1.福建省藝術(shù)研究所戲劇創(chuàng)作研究室主任林瑞武表示，閩劇的音樂聲腔等都是建立在方言的基礎(chǔ)上，其文化內(nèi)涵和戲曲的韻味也包含在其中。

2.那發(fā)育器官本身就是一種圓潤(rùn)的天賦對(duì)一個(gè)聽講人來說，哪怕全然不懂牧師布道的語言，仍然可以隨著那聲腔的抑揚(yáng)頓挫而心往神馳。

3.這兩個(gè)劇種分屬于不同的聲腔體系。

4.我愿效善男信女每天把金剛經(jīng)念幾遍，不必知道經(jīng)義，只是念在鏗鏘，綿密的聲腔音節(jié)中，念到死，像血液打著拍子流過人的身體而舞者逐之浮沈一生，煉渡彼岸。朱天文

5.在聲腔設(shè)計(jì)方面，劇中韓玉娘離開尼姑庵逃難一段，則用了梅蘭芳在所有劇目中未用過的“高撥子”曲牌，載歌載舞，入情入理。

6.昆劇是一種戲曲聲腔、劇種、簡(jiǎn)稱昆腔、昆曲或昆劇。

7.此外，京劇、川劇、婺劇、桂劇、湘劇、祁劇、贛劇等劇種中仍然保留著昆曲的部分劇目、聲腔和曲牌。

8.主要聲腔是正線和西皮、二黃，還有少量花腔與雜調(diào)，唱、白沿襲中州音韻，男女異聲同調(diào)，男唱真嗓，女唱假嗓。

9.明中葉以后北曲衰微，南曲諸聲腔興起，舞臺(tái)時(shí)尚與審美風(fēng)尚遂隨之大變。

10.云夢(mèng)戲迷楊學(xué)兵當(dāng)場(chǎng)以戲會(huì)友，“搜孤救孤”聲腔渾厚如虎嘯山林，氣勢(shì)不輸名家。

11.雖然不能唱子喉，但紅線女的一些腔口還是深深影響著其學(xué)生，如“紅腔”里的二黃、反線中板是子喉平喉共用的;又如某些發(fā)聲位置，如何打開聲腔等等。

12.巴陵戲用中州韻、湖廣音結(jié)合湘北方言演唱，聲腔以彈腔為主，兼唱昆腔和雜腔小調(diào)。

13.昆腔是幾大戲曲聲腔之一，在明代發(fā)展很快。

14.湘西陽戲的聲腔源于弋陽腔，演員在表演時(shí)常常運(yùn)用真假聲相結(jié)合的方法演唱，有自己獨(dú)特的音樂特征。

15.京劇形成于前后至前后，是在北京原有的昆、弋腔和外地進(jìn)京的徽班、漢調(diào)、秦腔等地方戲曲聲腔的基礎(chǔ)上逐步孕育形成的。

16.一旦火災(zāi)氣體經(jīng)過該路徑，將在不同吸收線上導(dǎo)致到達(dá)光聲腔輻射量的減小。

17.地方語言緊密結(jié)合，逐漸形成了這一包括“高”、“低”、“昆”、“亂”四大聲腔，唱白用中州韻、富有本地特色的劇種。

18.湘劇多取材于家庭親情故事和歷史戰(zhàn)事，可分為高腔、低牌子、昆腔、彈腔四種聲腔。

19.據(jù)他了解，目連戲的唱腔是中國(guó)最為古老的聲腔之一，是“雜白混唱，一唱眾和，鑼鼓助節(jié)”的曲牌體音樂。

20.漢劇的聲腔以西皮、二簧為主，兼有吹腔、雜曲、小調(diào)。

21.從興國(guó)州域龍虎道教音樂與民俗形態(tài)切入，以“龍虎道樂”中的五大聲腔為依據(jù)，全面考察該樂種“陰陽”二律的辯證思維方法。

22.歌仔戲音樂是以[歌仔調(diào)]和[改良調(diào)]所唱的[歌仔]為主要聲腔。

23.于是，昆腔遂與余姚腔、海鹽腔、弋陽腔并稱為明代四大聲腔。

24.外來的戲曲在長(zhǎng)期的演出活動(dòng)中與本地民間藝術(shù)、地方語言緊密結(jié)合，逐漸形成了湘劇的高腔、低牌子、亂彈、昆曲四大聲腔，唱白用中州韻。

25.秦腔，是中國(guó)戲曲四大聲腔之一梆子腔的分支，因其古老、豐富、龐大的聲腔體系，被稱為梆子腔的鼻祖。

26.湘劇屬戲曲大戲劇種，在其發(fā)展過程中逐漸形成了包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈四大聲腔，傳統(tǒng)劇目達(dá)一千多個(gè)。

27.我忍住哽咽的聲腔瘋狂地奔向雪地的遠(yuǎn)處。汽笛響起，一陣一陣飄過遼闊的雪野，那遠(yuǎn)處，有一列火車，長(zhǎng)長(zhǎng)的鐵軌，一節(jié)一節(jié)的枕木鋪向回家的路。潘云貴

28.計(jì)算結(jié)果表明，由于隔聲罩內(nèi)聲腔與結(jié)構(gòu)振動(dòng)的相互作用，考慮聲固耦合后，隔聲罩透射損失曲線峰值較多。

29.發(fā)音方法是閉塞，也就是說通過阻礙空氣在聲腔流動(dòng)來發(fā)音。

30.重點(diǎn)討論了常用一維管狀光聲腔體的光聲理論，并給出了數(shù)學(xué)模擬模型。

31.婺劇是典型的多聲腔劇種，它在音樂上包容了來源復(fù)雜的六種腔調(diào)，流傳于浙江中南部。